La ciudad de Toledo adquirió una cierta relevancia en los años a caballo entre los siglos XVII y XVIII. El protagoismo del cardenal arzobispo Portocarrero en el tablero político fue clave para el traslado de la corte de Carlos II a la ciudad en la primavera de 1698 y para el posterior destierro de Mariana de Neoburgo al alcázar, donde recibió la visita, entre otros, de Felipe V en agosto de 1701 y del duque de Medinaceli, exvirrey recién llegado de Nápoles, en diciembre de 1702. Pero nada de esto convirtió a la ciudad en centro de la vida política ni cultural. Y, desde luego, no explica que en otra ciudad igualmente periférica, Cingoli, en la región italiana de las Marcas, cerca de Macerata, se cantara un oratorio titulado Alfonso VI in Toledo en el verano de 1701.

Interior de la iglesia Benedictina de Santa Sperandia de Cingoli

El único testimonio que tenemos de aquella representación es un libreto con el texto cantado conservado en la biblioteca municipal Mozzi-Borgetti de Macerata. Además del título, la portada del libreto recoge el nombre de la dedicataria, la marquesa Eleanora Fabii Silvestri y la ocasión en que se interpretó aquella obra: la fiesta solemne de Santa Sperandia de Cingoli, justamente en la iglesia del monasterio de monjas benedictinas donde se conserva el cuerpo incorrupto de la santa. El librito, una modesta edición en octavo de 18 páginas sin numerar, fue impreso en Fano a finales del mes de agosto y probablemente distribuido entre los asistentes al evento para que pudieran seguir la representación. El texto fue escrito por el monje agustino Carlo Giuseppe de Rosis que firma la dedicatoria a la marquesa que abre el volumen y que, muy probablemente, fue también el autor de la música. Varios documentos de la época testimonian su trabajo como maestro de capilla en aquella región.

Aunque el libreto lleva como indicación genérica «poesia sacra», en realidad se trata de un oratorio, es decir, un texto escrito específicamente para ser puesto en música e interpretado en un contexto eclesiástico siguiendo, en el estilo musical, las convenciones de la ópera. Estas se basaban en la alternancia entre fragmentos en recitativo (poco elaborados musicalmente) y arias: momentos de expresión de los afectos que concentran toda la atención musical. Es decir, sería casi una ópera de argumento sacro: «casi» porque faltaba el componente escenográfico, esto es, la representación de la acción sobre un escenario. No deja de ser paradójico que muchas iglesias de esta época, en particular las napolitanas, evoquen en su arquitectura espacios teatrales. Esto sucede también en el mismo templo de Cingoli, una joyita del barroco tardío. La imponente celosía que adorna la balaustrada del coro recuerda en cierto modo la decoración de los palcos de los teatros. Ecos de espacios profanos dentro de los recintos sacros que ayudan a entender cómo un tema tan «político» como la toma de Toledo por Alfonso VI pudo tener cabida en una celebración tan religiosa como la fiesta de Santa Sperandia.

Coro de la iglesia de Santa Sperandia de Cingoli

Por desgracia no conocemos (de momento) la partitura musical. Pero gracias al libreto podemos hacernos una idea de cómo pudo haber sido el evento. Por ejemplo: algunos detalles nos hablan de una cierta sofisticación musical en la obra: seis personajes solistas (pensemos que Il Trionfo del tempo e del disinganno de G.F. Händel, obra cercana en el tiempo —1707— y en el espacio —Roma—, tiene solo cuatro) y dos coros: uno de cristianos y otro de moros, aunque quizá fueron cantados por los mismos intérpretes. El libreto prescribe un tercer coro al final de la obra en alabanza de la Paz, celebrando la magnánima decisión de Alfonso VI. En cuanto a la orquesta, el libreto señala la presencia de dos fragmentos instrumentales: una «sinfonia noturna» después de la salida de Alfonso VI hacia León una vez conquistada Toledo y otra «sinfonia liettissima di tutti i stromenti», esto es, pieza instrumental muy alegre con todos los instrumentos (aquí, «sinfonia» nada tiene que ver con el género instrumental en varios movimientos comúnmente asociado a compositores como Haydn y Beethoven: en esta época significa, sencillamente, composición para instrumentos que no acompañan el canto). La función de esta «sinfonia» es subrayar un momento importante desde el punto de vista de la acción narrada en el oratorio: la conversión de la mezquita mayor en templo cristiano, por decisión de la reina Constanza de Borgoña y el arzobispo Bernardo de Sedirac, en contra de la decisión del rey que se había comprometido a respetar el culto musulmán. La acotación escénica en el libreto sugiere que los instrumentos fueron varios y variados, así como una cierta familiaridad del compositor con las convenciones musicales del teatro de ópera. Es probable que la orquesta tuviera trompetas o instrumentos de viento metal, a juzgar por un verso que evoca estos instrumentos: «e sia tromba di battaglia» (y [la armonía] sea trompeta de batalla), aunque no se puede descartar que se jugara aquí con los registros del órgano.

La iglesia barroca como teatro: Basílica de Santa Restituta de Nápoles

El argumento del oratorio es muy sencillo y se basa en una historia bien conocida. Alfonso VI «sujeta a su dominio» la ciudad de Toledo tras un largo asedio, llegando a un pacto con el rey moro, llamado Hiaye en el libreto (es curioso que la palabra «conquista» no aparece en ningún momento en el texto). La obra comienza con la escenificación del pacto entre Alfonso y Hiaye en presencia de Sancho de Navarra. Hiaye, antes de partir hacia el destierro en Valencia, confirma a su pueblo que, gracias al magnánimo Alfonso, no le será usurpado «rito, vita e poderi» y que mantendrá la mezquita mayor. Sancho recuerda entonces a Alfonso la necesidad de volver a León. Persuadido, Alfonso cede el gobierno de Toledo temporalmente a su esposa, llamada Costanza en el libreto, y al arzobispo Bernardo, aconsejándoles prudencia. Alfonso abandona la ciudad cantando un aria al luminoso y «Lieto cielo di Toledo» (alegre cielo de Toledo). Sigue un golpe de magistral contraste: la sinfonía nocturna que preside una escena entre Costanza y Bernardo que traman y justifican la necesidad de arrebatar la mezquita «dalle mani profane | delle genti pagane» (de las manos profanas de las gentes paganas). La osadía de los dos oscuros personajes contrasta con la luminosidad anterior de Alfonso y con la del propio Hiaye, que protagoniza la escena siguiente, supuestamente desde su destierro en Valencia, evocando con nostalgia «quel fiume dorato» (aquel río dorado) y su venerada mezquita. La escena vuelve repentinamente a Toledo para presentar el asalto del templo a cargo de un coro de cristianos que logran su objetivo «con rispetti e non con armi» (con respetos y no con armas). Costanza, consciente de su error, invoca a la Virgen llamándola «Amazzone di Pace» (Amazonas de la paz) para que no le abandone en caso de que el rey la reprenda por su temeridad. Un coro de moros expulsados del templo canta sus propias miserias. La escena cambia bruscamente para centrarse en Alfonso que recibe la noticia en León a través de un embajador, lo que da pie a un aria de furia, en un estilo probablemente parecido a las arias de los grandes personajes históricos de la ópera (César, Alejandro Magno…). Vuelve la escena a Toledo donde Constanza y Bernardo, arrepentidos de haber faltado a la promesa dada a Alfonso, se disponen durante un diálogo con intervenciones a dúo «a soffrire la Real sentenza», según la acotación escénica del libreto: esto se concreta en su resignación a morir ajusticiados. El desenlace se produce cuando Alfonso, aproximándose a Toledo y dispuesto a ejecutar a los dos responsables postrados ante él, es aplacado por un embajador moro que invoca la piedad del monarca y se dispone a ser objeto de su furia, con tal de que la mezquita quede en Toledo transformada en un templo de la paz. El coro final celebra el triunfo de la piedad y la paz en el corazón de Alfonso exclamando: «Per i campi del ciel canti la fama | che a favor della pietà | l’istessa infedeltà la pace acclama» (por los campos del cielo cante la fama que a favor de la piedad los mismos infieles aclaman la paz).

Este es, pues, el sentido de la fábula que es fácil interpretar en los instantes previos al estallido de la guerra de sucesión por el trono de España. Una guerra que tuvo un episodio trágico a las pocas semanas de la representación de la operita sacra, no muy lejos de Cingoli, cuando parte de la nobleza napolitana apoyada por el partido imperial intentó asesinar al duque de Medinaceli, virrey de la Nápoles española fiel a Felipe V, en la conocida como revuelta de Macchia (septiembre de 1701). El mismo virrey que poco más de un año después visitaría a Mariana de Neoburgo en el alcázar toledano.

Alfonso VI in Toledo de Carlo Giuseppe de Rosis (Biblioteca Mozzi Borgetti de Macerata. Con permiso de reproducción).

Alfonso VI in Toledo, a pesar de ser representada en un lugar periférico, adquiere, pues, su sentido a la luz de los acontecimientos más destacados del momento. Esta operita nos invita a reflexionar sobre la rapidez con que se difundía la información hasta los lugares más recónditos y cómo las novedades, por lo general casi siempre asociadas con los grandes centros, también se entendían, se elaboraban y se repensaban en los lugares más recónditos y aparentemente ajenos a los grandes nombres y hechos. Si alguien se tomó la molestia de imprimir este libreto y dejar memoria impresa de aquel acontecimiento fue porque era consciente del poder propagandístico de este tipo de libritos que hoy nos permiten asomarnos a un ángulo de la historia a través de la música. La Toledo medieval es por tanto un mero pretexto para tratar temas del presente. El libretista, Carlo Giuseppe de Rosis, declara en el propio libreto la fuente de la que extrajo la acción para su libreto: la Historia della perdita, e riacquisto della Spagna occupata da mori del jesuita Bartolomeo de Rogatis que, desde mediados del siglo XVII, tuvo una extraordinaria fortuna editorial en Italia. Y que, desde entonces, fue fuente de inspiración para varios libretistas autores de óperas sobre episodios de la España medieval, como los protagonizados por Don Rodrigo. Desde este punto de vista, Alfonso VI in Toledo lejos de ser una excepción, es una tesela más del complejo mosaico de la ópera italiana de su época.

Una reflexión para terminar: tendemos a pensar en los monasterios como lugares estáticos y anclados en un pasado que no pasa, sujetos a la pesantez de su arquitectura y a la inmovilidad de sus obras de arte. Y, sin embargo, acontecimientos como la representación de Alfonso VI in Toledo en Cingoli nos invitan a pensar en todo lo contrario: en que en su interior, con frecuencia gracias a la música, tenía lugar un intenso contacto con la actualidad de cada presente, con el gusto más a la moda y con la realidad cotidiana. Algo que sorprendía a Benito Pérez Galdós, como cuenta el doctor Marañón en Elogio y nostalgia de Toledo. Las monjas de los conventos de Toledo le decían al novelista que no había nada de extraordinario en escuchar el vals de La Traviata de Verdi durante los oficios del Jueves Santo interpretado por una clarisa de Santa Isabel. Verdi en el corazón de Toledo. La ópera en el templo. Una ópera central para la cultura moderna, interpretada en la más recóndita periferia.

Alfonso VI según el Corpus Pelagianum, siglo XIII (BNE)

Nota bibliográfica y agradecimientos: el libreto citado y que ha servido de base para la elaboración de este texto se conserva en el fondo libretti musicali, de la Biblioteca Mozzi Borgetti de Macerata con la signatura signatura 7.14.B.59 (4). Debo y agradezco a la generosidad del doctor Renato Pagliari de la Istituzione Macerata Cultura – Biblioteca Mozzi Borgetti el haber podido consultar una copia de este ejemplar único. Al doctor Massimiliano Pavoni, de la misma institución, debemos el permiso para la reproducción de la portada. Lo encontré en el importante repositorio de libretos italianos http://corago.unibo.it mientras buscaba referencias sobre otro Alfonso, compositor, rey y toledano, de gran importancia para la Historia de la Música, con vistas al homenaje que la ciudad debe tributarle en 2021, esperemos que musical y sabiamente.

Agradezco también al profesor Lorenzo Bianconi (Universidad de Bolonia) la ayuda en la identificación de la dedicataria, los detalles sobre De Rosis y la información sobre la importancia de Bartolomeo de Rogatis para la libretística del siglo XVII que está siendo objeto de estudio de la profesora Fausta Antonucci. «La ópera en el templo» es el título inventado por el profesor Juan José Carreras de la Universidad de Zaragoza para un volumen coordinado por Miguel Ángel Marín dedicado a uno de los compositores españoles del siglo XVIII, Francisco Javier García Fajer (Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2010). Terminé de revisar este texto el 22 de mayo de 2020, fecha triste por el fallecimiento de dos personas que habrían apreciado sin duda estas líneas: el profesor Antonio Bonet Correa, catedrático emérito de Historia del Arte de la Universidad Complutense y patrono de la Academia de España en Roma, y el músico Fernando Egea director de la Banda Municipal de Música de Toledo. A la memoria de ambos lo dedico.

En esta cuarentena que ya despedimos se han animado a escribir para el blog un buen puñado de amigos a los que agradezco enormemente su interés y ayuda. El último de ellos, hoy, es también toledano, y eso le da un valor especial. José María Domínguez es Profesor del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense y hace casi una década que le conocí justo ahí, donde la foto, en las puertas del Hospital de Tavera y Archivo de los Duques de Medinaceli. Autor de libros y artículos de impacto internacional sobre música, músicos y nobles en ese fascinante contexto que es el sur de Europa a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Echad un ojo a su CV para que veáis que no miento. Hoy se encarga él de conmemorar una fecha que ha sido festiva de forma intermitente en Toledo, el 25 de mayo.

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